Z Szymonem Kaczmarkiem
rozmawiają Joanna Jopek i Monika Kwaśniewska

Dużo rozmawiałyśmy przed tym wywiadem o Twoim teatrze i w naszych rozmowach wciąż pojawiał się wątek polskiej tradycji teatralnej lat dziewięćdziesiątych, do której się odwołujesz. Jest to widoczne zarówno w wyborze konkretnych tekstów, jak i formy, jaką nadajesz niektórym spektaklom. Na ile ważne jest dla Ciebie odnoszenie się do czegoś, co w polskim teatrze jest nadal ważne i pamiętane?
To jest kwestia miejsca, w którym jesteśmy i tego jak się mówi o teatrze. Jest teraz jakieś wielka tęsknota za tym, by teatr znowu przeżył coś takiego jak na początku lat dziewięćdziesiątych, taki „bum” nowości, młodości; jest wielkie poszukiwanie młodych reżyserów. A wydaje mi się, że w latach dziewięćdziesiątych coś zostało nam odkryte i dane. To znaczy wolność interpretacji, to że teatr może być każdy, jakikolwiek… Ania Augustynowicz mówi, że każdy ma prawo do swojego teatru. Wydaje mi się, że jednak fajniej funkcjonować w kontekście. Wiadomo, że nigdy nie jest się pierwszym, który wystawia dany tekst. To jest ciekawe, bo wtedy można poszerzyć pole dyskusji. Nie wiem, czy ktoś uzurpuje sobie prawo, by powiedzieć, że temat, który porusza jest nowy. Tkwimy w mitologii i kręgu kulturowym śródziemnomorsko-judaistycznym i on nas chyba definiuje. To jest chyba kwestia dobrze rozumianego postmodernizmu, że wszystko już było. Nigdy nie mam wrażenia, że poruszam temat nowy, ale może, po prostu, uda mi się go inaczej odczytać. Zawsze sobie zdaję sprawę z tego, że jestem młodą osobą i to też definiuje to, co robię i decyduje o tym, jakie teksty wybieram.

Czy ma znaczenie, kto chodzi po tych samych tropach? Czy ważniejszą kwestią od tej, że coś już było, nie jest to, że zrobił to określony człowiek, na przykład Krystian Lupa? Chodzi mi o pewną gęstość, fabularność, wiarę w możliwość przeprowadzenia jakiejś historii w teatrze i wybór literatury...
No tak, ale stwierdzenie Lupa to opowiadanie historii – nie jest prawdziwe. Jestem na czwartym roku – jeszcze się uczę. Ludzie, od których się uczę to właśnie Krystian Lupa i Mikołaj Grabowski. Nie chodzi mi o poszukiwanie mistrzów, ale jednak zbiera się jakieś tropy, coś się w głowie osadza. Ale to też jest nieprawda, bo Cztery z założenia miał być spektaklem, który opowiada historię. Keret z kolei był spektaklem tanecznym. Mam wrażenie, że wszystko, co do tej pory robiłem, było bardzo różne. Wynikało z innego klimatu i podejścia, które sobie na początku założyłem. Z tego się cieszę.

Mam wrażenie, że Poskromienie złośnicy to były dwa różne teatry w jednym spektaklu.
Nie mam wielkich sentymentów do tej pracy. W pracy nad tym spektaklem do końca nie złapałem z zespołem dobrego kontaktu, nie znaleźliśmy wspólnego języka i poczucia, że razem chcemy coś opowiedzieć. Praca przebiegała na zasadzie pewnej walki. W samym zespole są napięcia starzy-młodzi, które musiałem wykorzystać. Zresztą nawet dobrze się złożyło, bo tak właśnie chciałem to zrobić, że spektakl do połowy, do sceny ślubu, jest teatrem opowiadającym, bazującym na strukturze tekstu Szekspira, którego zresztą nie szczególnie skracałem. W drugiej części zaczyna się dziać coś zupełnie innego. Tam są radykalne skróty, cięcia, dążenie do końca historii. Jak zaczynałem Cztery to podjąłem decyzję na samym początku, że chcę, żeby ten spektakl osadzony w jakiejś konkretnej rzeczywistości. Tylko tak ta narracja ma szansę się zrealizować. Wiadomo, że bohaterowie funkcjonują na tle toczącej się wojny, Musil w tym tekście przewidział, czy przeczuł rozwijający się faszyzm. Wydaje mi się jednak, że bardzo ważne jest, by nie uniwersalizować tej historii. Bohaterami nie mogą być jacyś tam ludzie, tylko konkretni chłopcy. Musimy ich trochę poznać i osadzić w jakimś kontekście. To była decyzja techniczna: najpierw wiedziałem, że mam tekst Musila, a potem musiałem znaleźć sposób, jak go opowiedzieć. Kluczem okazał się „stary teatr” z fabułą, napięciem. Zastanawiałem się, czy ostatni raz opowiadam w teatrze jakąś historię i korzystam z psychologicznych sposobów na budowanie postaci. Ale to było bardzo fajne i wymagało sporej dyscypliny.

Jak to się stało, że reżyserowałeś w Gdańsku Poskromienie złośnicy – tekst zupełnie inny niż te, które wybierałeś do tej pory, na przykład ze względu na dużą liczbę postaci? To był Twój wybór, czy zaproponowano Ci ten tekst?
To był zbieg okoliczności. W Łodzi zaproponowałem Poskromienie złośnicy, albo Niepokoje wychowanka Törlessa. Wybrano Musila. Potem zadzwonił do mnie dyrektor Teatru Wybrzeże Adam Orzechowski i zaproponował, żebym wyreżyserował u niego Poskromienie złośnicy.

Po pracy nad Poskromieniem złośnicy wróciłeś do pracy w małym gronie aktorskim...
Na początku w Cztery miał grać cały rok – więc dziesięć osób. Po pracy nad Poskromieniem... zdecydowałem, że zmniejszę obsadę. Nie chciałem się znów pakować w pracę z dużą grupą osób nad postaciami drugo- i trzecioplanowymi. Ograniczyłem się do postaci z powieści. Zależało mi, by były wyraziste i „na temat”.

Mam wrażenie, że opowiadasz, chociażby w tym spektaklu, coś bardzo osobistego. Jak w takim razie wygląda twoja praca z aktorem?
Dla mnie to jest jakaś podstawowa relacja w teatrze: aktor-reżyser. Nawet bardziej podstawowa niż aktor-tekst, bo ten tekst zawsze się rodzi na połączeniu. Wiadomo, że to ja jestem odpowiedzialny za całość, ale zależy mi straszenie, żeby aktorzy wkładali w rolę cząstkę siebie. Jeśli teatr to właśnie po to, by się spotykać z aktorami, by tworzyć jakąś grupę, jakąś społeczność. Wywoływać w nas dyskusje, by potem przenieść ją w relacje z publicznością.

Mam wrażenie, że w Kuszeniu cichej Weroniki to, co się dzieje z aktorami i wybrzmiewa w finałowej scenie to kwestia czegoś, co płynie z nich, od środka.
Ten spektakl był oparty na aktorach. Tak naprawdę oni byli wcześniej niż tekst. Dlatego doskonale wiedzieli, co grają.

Jak tworzysz taki stopień zażyłości we współpracy?
To jest kwestia zaufania, przyjaźni, miłości. Ale nie zawsze dążę do tego, aby to było właśnie takie osobiste spotkanie. Te relacje czasem bywają techniczne. Instytucja ma to do siebie, że pewne sprawy załatwia za nas: aktorzy są wybrani, spotykamy się na pierwszej próbie, oni już są, wiedzą, że mają zagrać, albo mogą zrezygnować. Inaczej musielibyśmy się, na przykład, kiedyś spotkać na przystanku, zainteresować się sobą, a dopiero potem stwierdzić, że zrobimy razem spektakl. To jest coś naturalnego. Ja zawsze myślę, że reżyser został wymyślony po to, żeby zdjąć z aktorów odpowiedzialność za to, co robią na scenie, żeby poczuli się bezpiecznie, że ktoś bierze odpowiedzialność za to, żeby to w czym są miało spójność. Ale to odbiera aktorom podstawowe doświadczenie przebywania na scenie, czyli wstyd, który jest aktorom na pierwszym roku szkoły totalnie zabierany. Uczy się ich, że mają być odważni. A wstyd jest przecież podstawowym doświadczeniem występu. W życiu odwaga, by go przełamać, wynika najczęściej z tematu. Jeśli ktoś ma swój temat, na pewno na niego zwrócimy uwagę, albo go wysłuchamy, albo go odrzucimy. A aktorzy są usankcjonowani po to, aby grać, więc gdzieś się gubi ta podstawowa relacja widz-aktor. Reżyser czasami przeszkadza, daje to bezpieczeństwo, którego nie powinno być. Spotkanie aktor-widz powinno być niebezpieczne i bezpośrednie.

Mówisz o relacji aktor-reżyser i sytuujesz ją jako najważniejszą. Jaka w takim razie jest rola widza?
To jest zależne od przedstawienia. W Kerecie próbowaliśmy widzów usadzić, jako ludzi będących na basenie pośród pływaków, by czuli wodę… Niestety, techniczne sprawy na to nie pozwoliły. W Kuszeniu cichej Weroniki chciałem ustawić widzów w roli podglądaczy, którzy przez dziurkę od klucza obserwują bardzo prywatne sytuacje. W Cztery chciałem, żebyśmy byli z Törlessem i filtrowali spektakl z jego perspektywy. On mówi o tym w pierwszym monologu: „Czekasz na coś, czekasz na coś niesamowitego” i sytuuje widza w roli tego, który czeka, aż coś niezwykłego się wydarzy tak na scenie, jak i w nim. I teoretycznie – my aktorzy mamy wam to dać, jak takie prostytutki, zrobić wam dobrze, lub niedobrze – w zależności od preferencji. Podobna jest rola Törlessa, który mówiąc do widzów, mówi też o sobie. On również jest widzem tych sytuacji i się nimi podnieca. Jest obserwatorem, jego doświadczenie jest doświadczeniem widza, który zrozumiał, że patrzenie jest też uczestnictwem. To, że oglądamy w telewizji, na przykład, wojnę sprawia, że w tym uczestniczymy. Pozostaje kwestia jak z tym żyć. Jak żyć ze świadomością, że mój kraj ma żołnierzy i ci żołnierze zabijają ludzi, a ja to oglądam w telewizji. Podczas drugiej wojny światowej ludzie teoretycznie nie wiedzieli o obozach koncentracyjnych. My wiemy, co się dzieje, bo co jakiś czas jakiś reporter jedzie i nam wysyła parę zdjęć. Coś takiego jest też doświadczeniem Törlessa, który zrozumiał, że uczestniczył w wydarzeniach, których był tylko / aż obserwatorem.

Chciałam zapytać jeszcze o kwestię ojców, która pojawiła się zarówno w Poskromieniu złośnicy, jak i w Cztery. W przypadku Cztery chodzi mi o motyw ojca w dezodorancie skonfrontowany z wciąż obecną na scenie w drugiej części spektaklu kobietą – figurą matki. W kontekście tematu inicjacji to dość nietypowy układ...
Chciałem, żeby Poskromienie… było spektaklem o ojcach, a Cztery o mamie. Ojciec w Niepokojach wychowanka Törlessa jest wzmianką. Natomiast relacja z mamą jest bardzo mocna. Książka zaczyna się obrazem płaczącej mamy i kończy się spotkaniem z mamą. Wciąż pojawiają się jakieś o niej wspomnienia, które próbowałem wydobywać. Törless odłączył się od niej, ale do niej wraca. Prawdziwe rozłączenie się nie dokonuje. To jest tak, że ojcu musimy coś udowodnić, skonfrontować się i z nim wygrać, a mamę musimy porzucić. Historia rodzącej się, dojrzewającej seksualności to jest historia, którą się opowiada swojej matce: „Mamo mam wzwód”, „Mamo mam dziewczynę”, „Mamo uprawiam seks”. A to są rzeczy, których się nie mówi, lub które są trudne do powiedzenia. Tata to jakoś zwulgaryzuje, a mamie jest przykro, że to już… Ojciec w Cztery to tylko wzmianka: ojciec w dezodorancie, ojciec w proszku… Ci ojcowie to jednak bardziej kwestia historii. Współczesna definicja młodego człowieka musi odbyć się w kontekście II wojny światowej i Holocaustu – nie ma innej możliwości. Jeśli się z tym nie zmierzymy, to nie zauważymy, do czego nasz świat zmierza. Nasi dziadkowie w tym uczestniczyli, to jest ich historia. Powoli wymiera pokolenie, które może nam zdać relację, z tego, co się wtedy wydarzyło. Jak mówił nasz minister, następuje moment, w którym będą opowieści z opowieści, a potem opowieści z opowieści z opowieści… Dlatego trzeba spisać bezpośrednie doświadczenia, bo to jest coś, wobec czego trzeba się ustosunkować. Wobec tego musimy przeżyć własną inicjację.

Zaskakują mnie Twoje odniesienia do inicjacji jako procesu konfrontacji z historią. Zupełnie nie widzę takich kontekstów w Twoich spektaklach. Nie chcesz mówić o tym wprost?
Mówienie wprost nigdy dobrze nie działa. Historia nie jest wzmianką, to jest jakaś zbiorowa nieświadomość, jak pisze o niej Maria Janion. Mamy w sobie coś, co się w nas kryje, ale wydobywanie tego jest zawsze jest historią nas-współczesnych.

Ale w tych spektaklach chyba nie ma horyzontu historycznego… Wchodzimy w głąb tekstu, czy postaci, jako widz zupełnie nie pomyślałam o tle tego, co się dzieje na scenie. Myślisz, że młodzi ludzie znają historię i w takim kontekście będą czytali Twoje spektakle?
To, co teraz mówię wcale nie znaczy, że chcę by te spektakle w takim kontekście zostały odczytane. Mówię o tym, bo takie tematy poruszaliśmy na próbach. W spektaklu chcę uniknąć publicystyki. Teatr jest o ludziach i ich konkretnych historiach.

Oglądając Poskromienie złośnicy miałam wrażenie, że ten spektakl jest otwarty na to, co widz sobie na niego „wyprojektuje”. Teraz rozmawiamy o tym, że nie chcesz bezpośrednich odniesień do rzeczywistości. Na ile chcesz widzowi zostawić przestrzeń na to, co właściwie chce zobaczyć w Twoim spektaklu, mnożyć możliwości interpretacji?
Jest teraz tendencja w teatrze, czy w ogóle w sztuce takich mocnych uderzeń, silnego tematyzowania. Na próbach generalnych Poskromienia… Kasia się mnie pytała, co ona tutaj gra. Odpowiedziałem, że wszystko. Trochę się o to obraziła. Ale tak jest. Na próbach dużo się mówi, pojawia się dużo pomysłów. Na generalnej jest potrzeba doprecyzowania. Ja natomiast mam ochotę, żeby tego nie robić, żeby zostawić wiele tematów. Oczywiście, niektóre kwestie trzeba podomykać, żeby aktorzy wiedzieli, co grają, ja zresztą też. Zawsze się to jednak przenika ze skłonnością do niedotykania wszystkiego. W Weronice są chyba cztery możliwe zakończenia – przed spektaklem wybieram jeden z wariantów. Kiedyś Tomasz siedział w finale wśród publiczności w prywatnych ubraniach, potem z tego zrezygnowaliśmy. Na koniec było jeszcze czytanie ostatniej części Kuszenia…, potem tylko czytanie listu… Wciąż coś zmienialiśmy. Doszliśmy w pewnym momencie do wniosku, że nie wiemy jak to skończyć. Uspokoiłem się w momencie, w którym sobie powiedziałem będzie raz tak, a raz tak – w zależności, kto przyjdzie na spektakl, czy jak w danym momencie to czujemy.

Bez względu, która ze scen jest w finale, to i tak są dwa zakończenia. Jest projekcja filmowa, która nie wiadomo czy jest projekcją bohaterów, czy też wymarzonym finałem takiej opowieści. To jest droga alternatywna, fantazmatyczna. A potem jest jeszcze droga realna. Następuje zderzenie historii i rzeczywistości: realnej z wymyśloną.
Nie pomyślałem o tym, ale to ciekawy pomysł.

W pierwszych spektaklach: Materiały do Medei, Kuszenie cichej Weroniki bohaterkami były silne postaci kobiece i to one dominowały cały spektakl. Teraz głównymi bohaterami są mężczyźni – Petrucchio, chłopcy w Cztery… Płeć postaci jest o tyle ważna, że opowiadasz o momentach przemiany i dojrzewania, tworzenia tożsamości.
Teksty, które kiedyś robiłem to była kwestia spotkania się z pewnymi ludźmi. Miałem takie poczucie, kiedy zrobiłem Materiały… i Kuszenie…, że opowiadam o kobietach. To był w sumie przypadek, te teksty się po prostu pojawiły i to mnie jakoś zainteresowały. A później stwierdziłem, że brakuje dyskusji o męskim świecie. Chodzi mi o to, co poruszała „Gazeta Wyborcza” w artykule o ojcach, który mnie bardzo przejął przed Poskromieniem…, że ci ojcowie są tak strasznie zdegradowani, albo piją, albo są porozwodzeni. Zresztą znam mnóstwo takich historii. A z drugiej strony mamy bardzo silny nurt kobiecy. Tak sobie też myślałem, że nie ma gazety męskiej. Męskie gazety to są te normalne, czyli „Gazeta Wyborcza”, „Newsweek”… Ale one są o wszystkim. Są też gazety specjalistyczne o męskich rozrywkach: sport, myślistwo, wędkarstwo. Ale nie ma niczego w stylu „Wysokich Obcasów”, gazety, która promuje kobiecość, ale w takim dobrym sensie, bo promuje dyskusje, rozmawianie. Dzięki temu otwartość na różne poglądy stało się cechą kobiecą. Pojawili się też mężczyźni, którzy nazywają się feministami, bo nie mają swojego środowiska. Nie ma takiej gazety dla mężczyzn, takiej przestrzeni do dyskusji

Czy „męskość” to nie jest właśnie temat na czasie? Twoje spektakle można czytać genderowo; temat ojca styka się na przykład z tym, co ostatnio pojawiło się jako „Męska muzyka” w „Gazecie Wyborczej”. Czy to nie jest przeciwko temu, co mówiłeś przed chwilą? Dla mnie jednak to są tematy publicystyczne.
To ciekawe, ale chyba nie potrafię złapać tej kontry, którą mi stawiasz. Te tematy płciowo-cielesne bezpośrednio wpływają na nasze życie, są bardzo personalne. Dla postaci są kwestią podstawową. A historia jest bardzo odcieleśniona – taki temat nie wynika bezpośrednio z doświadczenia postaci, trzeba go specjalnie wprowadzić, jakoś o nim opowiedzieć, a to się dla mnie staje publicystyką. Z kwestią genderową jest też trochę tak, że jak się pojawi w spektaklu facet w sukience, od razu to jest o płci. A ja mam takie wrażenie, że te znaki są już w teatrze czymś powszechnym i nieodzownym, by o czymś opowiedzieć. Miałem ogromne wątpliwości, czy Törless powinien w pewnym momencie zakładać sukienkę, ale trudno było mi go inaczej zdefiniować. To jednak nie musi być sygnał, że on chce być dziewczyną. Chyba nadszedł czas, by zacząć te znaki interpretować jakoś normalnie i bezpośrednio. Opowiadanie o płci jest dla mnie tak powszechne i normalne, że to jest jak opowiadać o czyimś smutku, czy radości.

Brutalność milczenia

Brutalny spektakl, wywołujący niezwykle silne, negatywne emocje nie musi składać się z elementów ociekających krwią. Nie musi też epatować nagością, wulgaryzmami płynącymi ze sceny, ani w dosłowny sposób pokazywać, jak okrutny jest świat. Pomimo tego może powstać widowisko, co do brutalności którego nie mamy żadnych wątpliwości. "Cztery" Szymona Kaczmarka to przedstawienie pokazujące porażającą siłę emocji, z których trudno się otrząsnąć na długo po wyjściu z teatru. „Niepokoje wychowanka Törlessa” Roberta Musila to historia znana szerszej publiczności z ekranizacji Volkera Schlöndorffa, którą ten słynny reżyser filmowy debiutował w 1966 roku. Twórcy spektaklu pokazali, że tekst nie stracił na aktualności, przeciwnie - pozbawiono nas resztek złudzeń, bowiem przemoc i gwałt są częścią ludzkiej natury i na zawsze pozostaną wstydliwym elementem człowieczeństwa.

Tőrless (Krzysztof Wach), Beineberg (Krzysztof Nowiński), Reiting (Maciej Pesta) i Basini (Piotr Trojan) zamieszkują wspólny pokój. U Musila znajdował się on w internacie szkoły kadetów, jednak reżyser spektaklu w żaden sposób nie dookreśla tego, czy znajdujemy się w akademiku, pensjonacie, czy gdziekolwiek indziej. I słusznie, dorastanie dopada przecież człowieka bez względu na to, gdzie się znajduje. Okres, w którym hormony przejmują władzę nad ciałem i umysłem zdaje się być dla czwórki współtowarzyszy wyjątkowo burzliwy. Seksualna energia, która rozsadza ich od środka, a nad którą w żaden sposób nie potrafią zapanować, przybiera formę agresji i psychicznego terroryzmu, którego ofiarą pada gwałcony i sadystycznie maltretowany Basini. Reiting jest w Basinim zakochany, jednak otoczenie, w którym wzrasta nauczyło go, by nie okazywać słabości, zatem postanawia ukryć swoje uczucia i przyłączyć się do oprawców. Dysonans pomiędzy odczuciami i czynami doprowadza go do załamania nerwowego. Gdzieś pomiędzy uwikłanymi w okrutną grę chłopcami żyje Tőrless - nadwrażliwy intelektualista, który szuka odpowiedzi na nurtujące go pytania w matematyce, filozofii oraz innych dziedzinach wiedzy pomagających mu uporządkować świat. Jednak czy bierność nie jest formą milczącej zgody na zło?

Scenografia to cztery łóżka, na których bohaterowie spędzają prawie cały czas, cztery nocne lampki oraz znajdujące się na tylnej ścianie okno, przez które w męski świat wkracza Bożena (Aleksandra Krzaklewska), dziewczyna jednego z lokatorów, która wprowadza zamieszanie w umysłach chłopców. Przestrzeń została poszerzona przez „strych” - chłopcy wspinają się po usytuowanej z prawej strony sceny drabince, po czym schodzą z powrotem na scenę. Strych oddziela od pokoju chłopców jedynie ścianka - jest to miejsce, w którym rozgrywają się sceny bestialskiego znęcania nad Basinim oraz gwałt, który na długo pozostaje w pamięci. Część akcji rozgrywa się przed sceną - aktorzy schodzą do poziomu widowni i przed stopami siedzących w pierwszych rządach widzów odgrywają swoje tragedie. Emocje są tak silne, tak obezwładniające, że przekładają się na reakcje fizjologiczne. Krew, pot i łzy zalewają scenę, a moment, w którym wykorzystany i poniżony Basini przechyla się wprzód upadając twarzą na podłogę, przyprawia o dreszcze. Dawka okrucieństwa powoli zaczyna być trudna do zniesienia, a niektórzy widzowie zasłaniają oczy. Dlaczego? Przecież filmy i media elektroniczne przyzwyczaiły nas do dużo większego natężenia krwawych obrazów. Widzów przerażają nie brutalne sceny, lecz emocje, które dzięki niezwykle sugestywnemu aktorstwu stają się niemalże namacalne. W tej historii wszyscy są przegrani, każdy z chłopców dotarł do granic własnych możliwości przeżywania bólu.

Doskonałe aktorstwo sprawia, że spektakl staje się boleśnie dotkliwy. Najbardziej przeraża bierność Tőrlessa, który nie staje po żadnej ze stron, nie pomaga ofierze, nie przyłącza się do katów. Jest tchórzem, a jego przeintelektualizowane monologi budzą politowanie. Żyje niczym w oku cyklonu - wokół szaleją żywioły, a on tkwi spokojnie na swoim miejscu. Nie ma wątpliwości, że jego bierność i tchórzostwo to główni i negatywni bohaterowie spektaklu, którego nie da się zapomnieć.

Olga Ptak
Dziennik Teatralny Łódź
23 kwietnia 2009

„czekasz na coś?”

Można by sobie wyobrazić Niepokoje wychowanka Törlessa adaptowane z taką wiarą w powieść Musila (i w teatr), jaka przebijała z innej Musilowskiej realizacji Szymona Kaczmarka – Kuszenia cichej Weroniki w Teatrze Nowym w Krakowie. Myśli o tamtym przedstawieniu nie mogłam się pozbyć podczas spektaklu łódzkiego, mimo że tym razem Kaczmarek czyta gęstą prozę Musila w skrajnie odmienny sposób. W Kuszeniu cichej Weroniki, spektaklu, który momentami mógł drażnić egzaltacją, celebrowaniem tajemnicy tekstu, tkwiła jednak duża siła – oniryczna historia, tocząca się leniwie wokół łóżka, rozgrywana na ciasnej scenie, oblewanej raz po raz światłem, osadzająca się na intymnych doświadczeniach aktorów, niosła ze sobą pewną czystość, emocjonalność, zaskakujące świadectwo niemal anachronicznej wiary w możliwość stworzenia na scenie osobnego, zamkniętego świata i w przemianę zachodzącą pod wpływem teatru w widzach i aktorach. Pierwszy rzut oka na scenografię (autorstwa Kai Migdałek) Cztery wystarczy, by dostrzec, że Kaczmarek przyjmuje tym razem wobec Musila zupełnie inną strategię: czysta, zunifikowana, współczesna przestrzeń pokoju w internacie, jawnie „postawionego” na scenie – okno, które wychodzi na tył sceny, cztery identyczne łóżka, cztery identyczne lampki i szafki. I czterej chłopcy na progu dorosłości, pośród których Törless (Krzysztof Wach), główny bohater inicjacyjnej powieści Musila, zajmuje uprzywilejowaną, a jednak nie wyodrębnioną pozycję, reprezentując jedną z możliwych dróg wchodzenia w dojrzałość – tego, który jest bardziej wrażliwy, świadomy, wsobny, zdystansowany, obserwujący.

Do Törlessa, od początku uważnie przyglądającego się wchodzącym widzom, należy pierwsze zdanie, ustawiające horyzont oczekiwań i, jednocześnie, natychmiast go tematyzujące: „Czekasz na coś? Na co?”. Pytanie, rzucone zarówno w twarz widzom, jak i skierowane do siebie, skupia kilka perspektyw, które będą się odtąd przenikać w całym spektaklu, rozsadzając zarazem ramy powieściowe. Wprawdzie opowiada się, otwarcie i z pewną lubością, historię zapisaną w tekście Musila bardzo fabularnie, ale w znamiennym odwróceniu: niemal wszystkie poważne znaki inicjacyjne zostają podsadzone ironią, a cały świat pozbawia się domknięcia, zakończenia, odbierając widzom satysfakcję z puenty, zostawiając wszystko w zawieszeniu. Klimat gęstej, ezoteryzującej powieści o wkraczaniu w dorosłość, przechodzeniu pewnego progu, tworzą tu malownicze opary przeraźliwie mdłego i duszącego dezodorantu albo dym kadzidełek. Bożena (Aleksandra Krzaklewska), będąca w powieści uosobieniem grzesznej, zakazanej fantazmatycznej kobiecości, to młoda, wulgarna, tandetnie ubrana prowincjuszka ze straganową torebką, szczytem jej marzeń o elegancji. Kaczmarek nie tylko przykrawa postaci Musilowskie, pozbawiając je głębin życia wewnętrznego, ale i, stawiając na wydestylowaną, czystą historię, ucina ją, zawiesza, rozprasza niepostrzeżenie. (Takie sceny rozproszenia, spokojnego sprzątania po wielkim emocjonalnym wybuchu, wytchnienie, jakie przynosi piosenka, ścielenie łóżek, zasługują zresztą na szczególną uwagę w teatrze Kaczmarka.)

Taką, na poły rodzajową, na poły sentymentalną sceną rozproszenia rozpoczyna się cała opowieść: w centralnej, bezpiecznej i jasnej przestrzeni pokoju, chłopcy jeszcze przekomarzają się ze sobą o głupoty, dowcipkują, zabijają nudę... Reiting (Maciej Pesta) pali przy oknie, Beineberg (Krzysztof Nowiński) leniwie przygrywa na cytrze, Törless pisze list do mamy, Basini (Piotr Trojan) błaznuje. Nawet kiedy wkroczy Bożena, nastrój się nie zmieni; dziewczyna wskakuje przez okno, pokrzykując do stróża, a zagrywki Beineberga pozostaną dziecinne: przytulanie się, wkładanie jedzenia do buzi, powolne przewalanie się po łóżku. Jej uwagę wzbudzi wyobcowany Törless – niewinny chłopiec, piszący do mamy, do którego Bożena podchodzi z pewnym rysem sparodiowanego dostojeństwa: chybocząc na superwysokich obcasach, oblewając się z góry na dół dezodorantem... Nic się nie wydarzy, coś ciągle próbuje się tu wzniecić, ale nie ma przejścia, żadnego dostępu do prawdziwych inicjacji. Wobec takiego „nic” postawieni są bohaterowie Kaczmarka – wielkie oczekiwanie na coś, co nie chce nastąpić. Niepokoje wieku dojrzewania reżyser traktuje z dużym sentymentem, ale i zgryźliwą ironią: Beineberg, w powieści filozofujący, zainteresowany buddyzmem demoniczny młodzieniec, zmienia się w zagubionego, obwieszonego koralikami, medytującego na łóżku w internacie chłopca. Reiting, przystojny i pełen wdzięku blondyn, czuje potrzebę wielkich wyładowań, która objawia się impulsywnym waleniem o ścianę rękawicami bokserskimi. Chłopcom wydaje się (jak chyba każdemu w tym wieku), że są specjalni, kompletnie inni, że ich problemy mają największą możliwą wagę, a tak naprawdę – opakowują swoją pustkę. Do żadnego rozpoznania siebie nie dojdzie również Basini, nieustannie wykorzystywany seksualnie przez Beineberga i Reitinga, traktowany jak popychadło smutny błazen, który na końcu zmieni się w przestraszone zwierzę. Basini stanie się nie tylko ofiarą dwójki chłopców, ale i potrzeby inicjacji, zakładnikiem samej opowieści: Törless, który jest pozornie tylko świadkiem wydarzeń, dzięki Basiniemu jako jedyny dochodzi do pewnego poznania, przekraczając próg dawnej świadomości.

Wyjściowe pytanie („czekasz na coś?”) jest świadectwem nieufności reżysera wobec tekstu Musila, ale także mocno postawioną tezą: nie wiadomo, co się zmieniło w rzeczywistości, ale nie ma w niej miejsca na wiarę w prawdziwą przemianę, rit de passage czy jasno określone odniesienia. Chłopcy nie mają wobec czego się ustawić, gubią się, świat ulega rozprzężeniu i za odpowiedź na pytanie „dlaczego?”, może posłużyć tylko jedna poszlaka: scena, w której Basini próbuje sprzedać chłopcom dezodorant, najpierw tłumacząc, że dostał go od ojca, a kiedy chłopcy demistyfikują jego kłamstwo (Basini nie ma ojca), zaczyna fantazjować: to nie dezodorant, w środku są prochy jego ojca, może je sprzedać za parę złotych. Taka sytuacja nie pojawia się w powieści Musila i, mimo że jest rzucona jako dowcip, bezpretensjonalnie, wydobywa jedną z najważniejszych właściwości tego świata: nieobecność ojca. Można iść dalej, w kwestie kryzysu męskości, braku czy wyczerpania się pewnego wzorca, ale przedstawienie nie zmierza w tym kierunku: chodzi tylko o nieoznaczoność świata, może o pewne zamieszanie w kwestiach seksualnych i tę wielką pustkę, w jaką wchodzą młodzi mężczyźni, wobec których nie sprecyzowano żadnych oczekiwań.

Można iść dalej, ale w Cztery pojawia się alternatywa: nie ma ojca, ale są matki, znaczące swoją obecnością przestrzeń dzieciństwa, kobiecość, wobec której Törless, nieustannie piszący list do mamy, buduje swoją opowieść. Aleksandra Krzaklewska gra dwie postaci modelowo wpisujące się w dwa bieguny pełnej, esencjalnej kobiecości: wyobrażenie erotycznego spełnienia (Bożena) i postać mamy, śpiewającej synowi kołysankę. To jedna ze scen wyciszających, granych w zupełnie innej poetyce.

Zmiana, która zachodzi w tym świecie pod wpływem kobiecości, przygotowywana jest przez szereg scen gładko przechodzących przez wydestylowaną i modelową historię o przemocy; na tyle modelową, że wpisującą się jasno w mechanizm opisany przez René Girarda: żeby stworzyć mit (na przykład inicjacyjny, którego tak potrzebują chłopcy, mit na miarę inicjacji Musilowskich), trzeba wyznaczyć, niemal strukturalnie potrzebnego, kozła ofiarnego, który stanie się zakładnikiem narracji – to rola Basiniego. Tuż po otwarciu, rozproszeniu, chłopcy wchodzą w pełną przemocy grę: akcja, dotychczas zamknięta we frontalnym pokoju, przenosi się na boki, marginesy, wylewa poza scenę. Tam odprawia się rytuały gnębienia Basiniego, stwarzając odpowiednią aurę: mata, kadzidła, parę pseudofilozoficznych frazesów. Czasem akcja przenosi się na wąski przesmyk przed sceną, szamotanina odbywa się tuż przed widzami, w pierwszym rzędzie siada też Reiting, ostentacyjnie zauważając naszą obecność, ale przestrzeń pokoju pozostaje niezabrudzona. Rytualny podział na przestrzeń czystości i przestrzeń zmazy jest bardzo konsekwentnie zachowany: to, co dzieje się między Törlessem a Basinim, pozostaje już w niezbrukanej sferze internatu – Törless wolno podchodzi do łóżka kolegi, siada, wraca do swojego, Basini wolno kładzie się na nim. Törless jako jedyny wyniesie coś z tej historii, doświadczy jakiegoś rozpoznania; ubiera się w sukienkę, w zeszycie próbuje zapisać efekt tej inicjacji, by poprzestać na tytule traktatu: De natura hominum, którego exemplum i całą treścią będzie on sam, jego męskie ciało przybrane w kobiecy strój (nie do końca wiadomo: ironia? prawdziwe rozpoznanie? tak dużo czy tak mało?).

Jednak w pewnym momencie, tuż po burzy emocjonalnej, akcja się wycisza; najpierw w przestrzeń pokoju wchodzą dźwięki dawno niesłyszanej piosenki, zamkniętej gdzieś w odległych rejonach dziecięcej pamięci; wchodzi matka, ubrana w stonowany, czarny strój, i zaczyna śpiewać Törlessowi kołysankę: „Był sobie król, był sobie paź i była też królewna...”. Pozostanie odtąd w pokoju, by smutnym wzrokiem towarzyszyć działaniom chłopców, zagarnie ten świat, tak że cała historia będzie się dziać w jej obecności. Akcja nabiera znamion snu, znów pogrąża się w rozproszeniu, aż do kompletnego rozpłynięcia. Ze sceny płyną do widzów kłębiące się, mdlące opary dezodorantu, wolne hamowanie, sprzątanie, niepuentowany koniec. Opowieść pozostaje otwarta, być może nie jest ważne, co zdarzyło się dalej, a może kolejny raz czegoś nie doczekaliśmy.

„Czekasz na coś?” to także pytanie zadane na poziomie metateatralnym. Postawione tyleż widzom, ile także wobec tego spektaklu, który w tym momencie się dzieje. „Na co?” na wielki teatr? na przemianę zachodzącą pod jego wpływem? na przeżycie? Jeśli inicjacja, to odwrócona; jeśli ufność, to przez utratę złudzeń; i na tej płaszczyźnie można rozważać ciekawy dialog, nawiązujący się mimochodem między Kuszeniem cichej Weroniki a Cztery (albo reżyserem Kuszenia i reżyserem Cztery). Temat wpisany w przedstawienie łączy się też, bardzo subtelnie, z sytuacją młodych aktorów (Cztery to spektakl dyplomowy), wchodzenia w teatr, niedoskonałości warsztatowej, niegotowości. Wartość czy słabość? Trudno rozstrzygać, jednak w tym kameralnym, oszczędnym i bezpretensjonalnym przedstawieniu jest pewien intrygujący, dziwnie szczery ton, który nie pozostawia widza obojętnym.

Didaskalia
Joanna Jopek

Arytmetyka dojrzewania

Cały odbiór naszego skomplikowanego świata zamyka się w pierwszym wrażeniu. Gdy widz wkracza do rzeczywistości kreowanej na deskach teatralnych, potrzebuje przewodnika. Chce jak najszybciej odgadnąć, jakie relacje łączą poszczególne postaci, kto jest tym dobrym, któremu należy kibicować. O wszystkim decydują pierwsze słowa, pierwsze spojrzenia. To, co ukazuje się naszym oczom podczas przedstawienia "Cztery", to zwykły pokój, w którym mieszka czterech, dorastających chłopców. Drewniane łóżka, jakieś szafki, na każdej obowiązkowo lampka - nic nadzwyczajnego. Nic, co mogłoby budzić niepokój... Pozorny spokój, jak wiadomo, bywa często groźniejszy od wichury zapowiadanej od tygodni. Zresztą, jeśli przyjrzeć się bliżej, to widać, że nie wszystkie relacje pomiędzy tą czwórką są zdrowe...

"Cztery"Zależy oczywiście od punktu widzenia, nie sądzę jednak, by normalnym było dla kogoś wykorzystywanie seksualne swojego kolegi. Tak, to nie pomyłka. Problem zaczyna się dopiero rozwijać, bo niejeden psuje niewinność młodzieńca. On sam nie jest do końca zorientowany w całym tym szale niezaspokojonych żądz, wybuchających nieoczekiwanie. Tym kimś jest Basini (Piotr Trojan). Mamy ofiarę, broniącą się ostatnimi siłami. To trochę tak, jakby kurczowo trzymał sens swojego życia, jak mapę, tylko że do góry nogami... Kto będzie katem, czy są na sali chętni? Może Reiting (Maciej Pesta)? Ćwiczy przecież boks, i krzyczał przed chwilą, że już wie, kto jest złodziejem. Tajemniczy i zajęty pisaniem w swoim notesie - Torless (Krzysztof Wach), czy zaintrygowany filozofią wschodu Beinberg (Krzysztof Nowiński)? A może cała trójka naraz? Każdy z nich znalazł inny powód, by dręczyć swojego kolegę.

Z całej jednak gry ze swoją własną fizycznością i słabością wynika wstyd związany z naszym dojrzewaniem. Przesłaniem spektaklu nie jest ostrzeżenie: matko, nie wysyłaj swojego dziecka do szkoły z internatem! Sens kryje się nieco głębiej, siedzi w naszej świadomości. Mianowicie rola kata i ofiary to jeden z miliona przypadków, jakie rządzą naszym życiem. Okoliczności kreują twoje działania, otoczenie buduje świadomość.

Studenci podjęli nie lada wyzwanie ponieważ tekst nie należy do najłatwiejszych. Jak wcielić się w kogoś młodszego o przynajmniej dziesięć lat? Sięgnąć po swoje własne wspomnienia, czy szukać młodzieńczych postaw w innych źródłach? Pokazać brutalność, która właśnie narodziła się umyśle, który sam nie znalazł się jeszcze po stronie dorosłości. Przedstawienie, które jest przecież pewnego rodzaju improwizacją na temat książki Musila, wymaga od aktorów pełnego skupienia i zaangażowania. W miarę rozwoju akcji dojrzewają w swoich postaciach, tych, które zmrożone przemocą, nie miały szansy rozkwitnąć.

Olga Chwiłowicz
Teatralia Łódź
23 kwietnia 2009